Точность

В этом разделе публикуются комментарии Константина Алесандровича Багренина, наследника и мужа Г. И. Уствольской на протяжении последних 43 лет её жизни.

▼▼▼
Дама с молотом

"The Lady with the Hammer" («Дама с молотом») — так часто называют на Западе Г. Уствольскую с подачи голландского композитора и музыковеда Элмера Шёнбергера, который ввел такой образ в 1990-е годы. Уствольская была против этого образа, поскольку считала, что он не отражает суть ее творчества. А то, что он хорошо подходит для рекламы, ее совершенно не интересовало.

* * *

Поэма о мире

У Г. И. Уствольской нет сочинения «Хвалебная песнь "Мир!"». Она написала «Поэму о мире» в 1961 году. Когда Поэму стали издавать в 1974 году, то в издательстве предложили ее назвать «Хвалебная песнь». Уствольская согласилась. «Поэма о мире» была исполнена в 1962 году в Ленинграде в МЗФ и затем в 2016 году в РЗК. К сожалению, на московскую афишу концерта попало неверное название, которое потом стало использоваться и в прессе. Правильное название «Поэма о мире» или «Хвалебная песнь».

* * *

О книге Бокмана

В 2007 году в издательстве Ernst Kuhn на английском языке вышла книга Семёна Бокмана “Вариации на тему: Галина Уствольская”. Наследник и муж композитора, К.А. Багренин, ознакомившись с оригинальным текстом книги на русском языке, написал протестное письмо ее автору. Текст письма Багренина, с небольшой редакторской правкой, публикуется ниже. За ним следуют воспоминания о Семёне его коллег по Училищу.

* * *

Дорогой Сеня!

В 2009 г. в Германии вышла книга “Галина Уствольская – составитель U. Tadday”. Там есть ссылки на твою книгу, вышедшую в 2007 г. Поздравляю! Ты поступил очень мудро, издав свою книгу о якобы Уствольской после её смерти. Если бы ты написал книгу в 2003 г., когда Г.У. в твоём сне поцеловала тебя в губы, а в 2004 г. (к примеру) начала бы читать её, то она моментально бы скончалась, не дочитав книги. А так она прожила лишних 2 года. Слава Богу! И тебе Слава! Книга твоя писана для англочитающих Америки и Европы. Ты закрылся английским языком. Удобно. Как, должно быть, интересно читать этим читателям об известных в Америке и Европе Пожлакове, Колкере, Пахмутовой, песни которых распевала какая-то никому не известная Уствольская на своём балконе с сигаретой в зубах и с двумя бутылками водки в руках. Потрясающе! Это то же самое, если бы ты написал, что Большой Художник перед завтраком сначала садится на горшок. Очень интересно! Казалось бы, что юношеские впечатления с возрастом должны тоже “повзрослеть”, “посерьёзнеть” и оставить самые интересные впечатления о музыке композитора. Но не тут-то было! Нате вам ещё и сопли 18-летнего таланта. Потрясающе! Ты, уважаемый, перепутал Уствольскую с Розовой*.

Ещё живы ученики Г.У. которые знали её много лучше тебя и могли бы вспомнить более интересные эпизоды из жизни Г.У., которым они были свидетелями. Ты был тогда юн, наивен, над тобой потешались (встреча с Баневичем ярко говорит об этом. Он известный “шутник”). А ты и вправду подумал, что Г.У. считала тебя талантливым. Из своих учеников она МАЛО кого считала талантливым. Приходя домой, говорила: “Опять бездарей набрали”. Это о тебе тоже. Будучи в “глубокой” пенсии, Г.У. иногда вспоминала Шибанова, Новикова, Ломизова, других. Но тебя – никогда. Она спрашивала: “Почему ИКС такой популярный? Он же бездарен, как пробка”. Но и ИКС, знающий ТУ Г.У., не осмелился поднять на неё книгу с такими “воспоминаниями”.
Встретил, проводил, приехал, уехал в армию. Дал чёрную рубашку**. Неужели это кому-нибудь, кроме тебя, интересно? У нас с Г.У. были ДРУГИЕ отношения. И что? Об этом тоже нужно писать, как о чёрной рубашке или пиджаке?
Она разрешала называть себя “Галей” не потому, что этот человек был ей близок, а потому, что всё-таки женщина, как не крути. Так называли её все. И Соловьёв-Седой и Д.Д. и Баневич и дворник и Бокман. Но эти люди не были ей близки. Отнюдь. Просто это была она САМА. ТАК ХОЧУ! Ты живёшь той наивной давностью и, видимо, не совсем понимаешь, что это был ВЕЛИКИЙ человек, который вправе размениваться Васей, Сашей, Митей, Сёмой, как ЕЙ заблагорассудится. Ты был такой талантливый, что Г.У. боролась за тебя, когда тебя хотели исключить. Я помню эту историю. И не только тебя она хотела “спасти”. Она хотела “спасти” прежде всего себя. Если класс набран полностью – она получает 170 р., а если даже одного отчислили – 135 р. И, как и другие педагоги, она боролась за свою зарплату, а не за то, что ты талантлив.
Я вспоминаю случай, когда Г.У. пришла домой и сказала: “Господи! Опять одни бездари! Единственная талантливая девочка – это Оля Вирс, но она композитором никогда не будет”. Так и произошло. Ольга Гладкова закончила училище как композитор, в консерваторию поступила на музыковедение. Сашу Ломизова (пианист) она очень высоко ценила, но сказала, что он не сможет достичь высот. Это сбылось. Ценила и Шибанова, но говорила, что он не найдёт своей “гармонии”. Про Баневича говорила, что он “пустышка”. Так и есть. Про тебя – ничего. Про тебя она забыла. Не надо иметь “семь пятых” во лбу, чтобы понять, что если Г.У. не признавала Д.Д., не считала талантливыми известных своих учеников, то Семёна Бокмана она никак не могла считать выдающимся. Получается, что таковым считает себя сам Семён Бокман и книгу “чудесных” воспоминаний написал о СЕБЕ, а Г.У. здесь является добавочным элементом, поскольку она жила в то время, когда он учился музыке. Правда, иногда ты говоришь сам (или с Соломоном) о БОЛЬШОЙ музыке (чего бы хотелось больше вместо проводов до такси и прочей мелочи). Но это так. В “подвале”. Главное, что ты эволюционировал от баяниста до крупного композитора, и в начале пути этому способствовала Г.У., стоя на балконе в чёрной рубашке. Кстати! Мы жили на Благодатной 34 кв. 217. Тоже с балконом. А в 1968 году переехали на Гагарина.

Ты пишешь, что Г.У. посылала тебе письма и телеграммы. Но это же маленькая неправда, т.к. всё это писалось по просьбе и под давлением “Фирдмана”***. Я был этому свидетель неоднократно. Г.У. только нехотя подписывалась. Одно письмо написано “чужой” рукой. Правильно. Это писал я по просьбе Г.У., которая обещала Саше, что напишет тебе и при этом говорила:- “Как мне надоел этот Бокман. А Саша всё просит подписаться”. Вот и всё “соавторство”. А пару телеграмм я тоже посылал. Саша просил. Г.У. не писала Д.Д., а Бокману стала писать. Потрясающе! Даже какое-то заявление в аспирантуру за неё написал Д.Д. А писала Г.У. сама, без подсказки, без давления Шибанову, Райнберту де Леу, Суслину, мне (когда я уезжал). И эта “рука” сохранилась. А у тебя как с “рукой”? Так, чтобы страница была заполнена рукой Г.У.? У единственного композитора на планете (Виктор Суслин), помимо множества писем, есть бумага, которую он повесил над своим столом перед глазами, написанная рукой Г.У. – “Я благословляю тебя. Галя.” Дорогой Сеня! Удостоился ли ты такого? Ты взял на себя непосильную ношу. “Не по Сеньке шапка”. Какой ты счастливый, что во сне видишь Г.У. Она тебя просит: “Не пиши обо мне. Не пиши”. А ты отвечаешь: “А я буду!” Это мне напомнило случай, когда Г.У. позвонил пьяный Тищенко и сказал, что будет играть её Сонату для рояля; Г.И. очень просила его не играть её музыку в концертах, на что пьяный Тищенко заорал в трубку: “А я буду!” И долго оскорблял её, после чего пришлось вызвать “Скорую” и благополучно поместить Г.У. в больницу. Хорошие коллеги!

Я не так талантлив как ты, но я хочу, чтобы память о Галине Ивановне Уствольской была чистой, как чиста была она и чиста её музыка ЕСТЬ.

Константин Багренин.
5 ноября 2009 г. С-Петербург

* Розова – преподаватель в Колледже в тот же период.
** Бокман пишет о черной рубашке, которую он одолжил Александру Фридману (Санину), студенту Колледжа и его другу, который одно время навещал Г.У.
*** "Фирдман" – так называл Багренин Фридмана.

* * *

Ирина Вакуленко, которая училась у Галины Ивановны вместе с Семёном Бокманом считает, что его воспоминания, в том числе и относительно его личных творческих достижений в классе, нужно использовать осторожно: “Г.И. в общении со студентами была всегда исключительно доброжелательна и проявляла искренний интерес к личности каждого, что всегда нас окрыляло; и даже тогда, многие из нас, молодых людей, понимали, что в таком особом внимании Г.И. нет никакой привилегии или избранности. В некоторых историях Семён слишком субъективен, а может время работает с памятью? Семёна мы вообще видели несколько раз, он учился когда-то до нас, потом был у него перерыв, может в армии? А потом бывал, один раз показал небольшой фрагмент сочинения с текстом, обычной учебной работы, я помогла ему спеть вокальную партию, но после я не встречала его, он не сдавал зачеты и экзамены с нами, хотя студенты вечернего отделения сдавали композицию и другие предметы с дневным, Семён как-то растворился...вот и все “медные трубы” от Семёна”.

Вячеслав Римша, которому Г.И. настоятельно советовала переходить на композиторское отделение в Училище (как и И. Вакуленко), Семёна помнит плохо: “Мы с ним никак не общались, он был музыковед и слабо учился. Что значит он стал композитором? Где он ВУЗ закончил? Ленинградская консерватория была для него закрыта. И рекомендацию ему не дали. Слабый он, в военной форме ходил”.

* * *

Книга Бокмана отрецензирована в ряде изданий, включая журнал Music & Letters Volume 89, N° 4. Автор рецензии, Дэвид Фаннинг, пишет, что в книге множество опечаток, а сноски и библиографию едва ли можно назвать достойными. При этом Фаннинг говорит о том как ценно иметь даже такие обрывочные воспоминания о загадочной фигуре Г.У., о которой мало что известно. Действительно, для исследователей творчества Г.У. эта книга кажется чудесной и редкой находкой. Но ценные воспоминания обрамлены далеко не лучшим образом: книга эгоцентрична, дидактична и пропитана постмодернистской «духовностью» Нью-эйджа, к которой Уствольская не имеет никакого отношения. Такой стиль подачи ставит под сомнение достоверность самих воспоминаний. Фаннинг пишет: «Боман слышит ее музыку как “реквием уходящему миру”; как любой лозунг это выглядит привлекательно, однако его пафос наивен (или искренен, если посмотреть по-другому) и отмечен советскими музыковедческими клише, как и большинство его неглубоких отступлений: “Она очень остро чувствует присутствие в мире, в жизни, пространстве деструктивных сил. Это страшит и угнетает её. Творчество помогает ей от этих переживаний освобождаться”». И форма и содержание книги создают поразительный контраст с той темой, о которой пишет автор – крайне точной, *сильной* и ЧИСТОЙ музыкой Г.У. Очевидно, что она не была бы довольна качеством таких мемуаров, как не будет доволен никто, кто достаточно близко знаком с музыкой и личностью Г.У.

* * *

6 Сонат

Уствольская сочиняла Сонаты в разные годы и не думала о цикле. Ещё в СССР все сочинения для фортепиано были изданы в одной тетради (может быть это издание попало на Запад и музыканты восприняли тогда 6 Сонат как цикл?). В Германии вышли ТРИ тетради — 12 Прелюдий, Сонаты 1—3 и Сонаты 4—6. Некоторые исполнители играли и записывали по одной Сонате, как и хотел автор, а другие записали все Шесть Сонат и, по мнению автора, играли, не понимая этой музыки. Уствольская очень переживала это, говорила, что нельзя играть сразу все Сонаты. Но все Сонаты записал Фрэнк Деньер, затем Иван Соколов, затем Маркус Хинтерхойзер. Уствольская была поражена точностью понимания её замысла и сказала «Значит не важно сколько Сонат исполнено, а важно кто это делает».

* * *

Уствольская и Пахмутова

Соломон Волков в своем интервью Александру Генису утверждает, что Уствольская была «страшно довольна» встрече с Пахмутовой в Москве и что она «любила [по словам Семёна Бокмана] песни Пахмутовой, подражая здесь своему ментору и учителю Шостаковичу, который тоже говорил, что он любую музыку — от Баха до Оффенбаха — принимает. Так вот, нетрудно себе представить Уствольскую, которая получила бы удовольствие также и от песни Александры Пахмутовой».

Во-первых, Уствольская не подражала Шостаковичу хотя бы потому, что она принимала очень мало музыки в своей жизни. Она никогда не была всеядна, как Шостакович. Ей очень мало что нравилось и мало из чего она черпала свое вдохновение. Что же касается Пахмутовой, то вот обстоятельства встречи с ней, после которой Уствольская оказалась «страшно довольна»:
Хрущёв пригласил молодых творческих талантов на встречу с собой. Дело было в Кремле. Был накрыт стол-фуршет. Все собрались вокруг стола и ждали его появления, а он всё не шёл, да не шёл. Галине Ивановне надоело смотреть на вкусный стол и она начала одна есть икру, балык, колбасы, всё то, чего никогда не видела. А какая-то низенькая комсомолка сделала ей замечание: «все ждут и Вы ждите, когда Никита Сергеич разрешит». Галина Ивановна, интеллигентно продолжая жевать, в уме «послала» низенькую, а потом спросила у кого-то не администратор ли это. И ей сказали, что надо бы знать Пахмутову, ведь Вы же тоже композитор. На что Галина Ивановна согласилась с тем, что они с Пахмутовой композиторы, «только у нас разные специальности», сказала она.

* * *

Ученики Уствольской

Галина Ивановна не говорила о своих студентах вообще или говорила — «Опять бездарей набрали». На моей памяти она была очень рада поступлению в Училище одарённой девочки Оли Вирс и взяла её в свой класс. Эта девочка потом стала музыковедом, сменила фамилию на Гладкова и впервые в истории написала книгу о Галине Уствольской — «Музыка как наваждение» (1999).
«Незаурядных» и «талантливых» учеников, по словам Галины Ивановны, у нее не было. Если она и называла кого-то «гениальным», то это была ирония, которую далеко не все понимали.
«Как педагог Галина Ивановна могла быть убийственно ироничной. Как-то раз шла она с одним из своих подопечных, навстречу им композитор NN. Уствольская: «Познакомьтесь, это мой ученик такой-то». NN — с усмешкой: «Конечно, талантливый?» Галина Ивановна — в тон ему: «Конечно». Сам ученик не понял иронии и много лет спустя в воспоминаниях воспроизвел этот эпизод и похвалу, которую принял за чистую монету.» (опубл. в книге Н. Васильевой «Галина Уствольская» (2014))

* * *

Влияние Шостаковича на музыку Уствольской

Уствольскую до конца жизни и до сих пор называют ученицей Шостаковича, что, конечно же, является штампом. На странице, посвященной отношениям Шостаковича и Уствольской, этот штамп подробно рассматривается.
Существует также мнение, что «корни Уствольской находятся в сочинениях Шостаковича» (см., например, беседу Дмитрия Бавильского с Георгием Дороховым). Некоторые музыковеды считают, что влияние Шостаковича можно найти, как минимум, в ранних произведениях Уствольской, таких как Концерт или Трио. Но, наверное, никто не будет возражать, что бóльшая часть ее Каталога демонстрирует исключительно оригинальное звучание, характерное только для Уствольской. 
По воспоминаниям Б. Тищенко, Галина Ивановна говорила о своем учителе так: «Разве он преподавал? Он — просто персона!», а сам Шостакович писал ей в одном из писем: «не ты находишься под моим влиянием, а я под твоим». 

* * *

Произведения, включенные позднее в каталог 

В книге Дмитрия Бавильского «До востребования: Беседы с современными композиторами» (Беседа с Георгием Дороховым о Галине Устольской) утверждается «….например, та же «Спортивная» сюита была вскоре после исполнения ею забракована и в дальнейшем — не без неохоты — все-таки внесена в основной список сочинений (правда, без названия «Спортивная»).»
Здесь необходимо пояснить два момента:
1) Касательно «забракована автором после исполнения». Спортивная Сюита была написана Галиной Уствольской в 1955 году и ее премьера прошла в 1961 году в Ленинграде (дирижировал Арвид Янсонс) с оглушительным успехом. Уствольскую вызывали на сцену Большого зала Филармонии шесть раз — настолько произведение понравилось публике. Сюита была исполнена вскоре после этого еще несколько раз, затем по каким-то причинам ее перестали исполнять. Галину Ивановну это мало заботило. 
2) Касательно «не без неохоты». Судьба Спортивной Сюиты схожа с Былиной и двумя Поэмами («Подвиг Героя» и «Огни в степи»). В начале 1990-х годов фирма Сикорски выпустила одобренный автором Каталог Галины Уствольской, в котором не было Былины, Сюиты и двух Поэм. Я провел немало времени, упрашивая Галину Ивановну включить эти четыре произведения в Каталог Сикорски. Сначала Уствольская согласилась включить в него «Сон Степана Разина», а через некоторое время и остальные три произведения, поставив следующее условие: переименовать их в Сюиту и Поэмы No 1 и No 2. Таким образом, эти произведения были внесены в основной список сочинений композитора. 

* * *

Вариации на тему Уствольской

Инструментальные составы всегда тщательно обдумывались Уствольской, поэтому она была против любых аранжировок своей музыки и переложений ее на другие инструменты. По ее мнению, подобные изменения снижали молитвенную силу ее произведений, превращали их в развлечение, что для нее было недопустимо. В одном из писем она написала: «Каждый талант, даже самый небольшой, только там интересен, где он находит свое собственное. И тотчас становится неинтересным, если не может предъявить ничего самобытного».

Отношение композитора к экспериментам над ее музыкой хорошо видно на письме г-же Эмигхольц, в котором Уствольская удивляется, что Марианна Шрёдер нашла в ее 6 сонатах «Баха, рок, джаз, хоралы, кончерто гроссо, неоклассицизм, импровизации» — всё это не имело отношения к ее музыке, и лишь демонстрировало содержание сознания исполнителя. Если автор так требовательно относился к исполнению своих произведений, понятно, что ни о каких «вариациях на тему Уствольской» речь идти не может.

Издательство Сикорски, представляющее интересы Уствольской, следит за тем, чтобы никакие переработки ее музыки не публиковались и не исполнялись публично.

* * *

Ошибка в партитуре Концерта

В партитуре «Концерт для рояля» издательства Sikorski Musikverlage допущены грубые ошибки на стр. 44 (такт 220) и стр. 45 (такт 222). Данные ошибки существовали еще в советском издании «Концерта». Г. Уствольская надеялась, что исполнители поймут, что тоническое движение у рояля (E–G) должно соответствовать тоническому аккорду у оркестра. Но на это, почему-то, не обращают внимания и оркестр накладывает тонический аккорд на, условно говоря, доминантовое движение рояля (G–A), (G–F).

* * *

Использование музыки Уствольской в театре и танце

Отношение Галины Уствольской к использованию ее музыки в музыкальном театре, современном танце и других видах сценического перформанса всегда было однозначным: ей это не нравилось и она была против этого. «Не для того страдала» — говорила она. Идеальным пространством для своей музыки она считала церковь или храм. Светская среда, по ее мнению, наоборот, снижала молитвенный дух ее музыки, котором должен был пропитаться и исполнитель и слушатель. Известен случай, когда представители Театра Оперы и балета Гамбурга приезжали к ней домой, чтобы попросить разрешения использовать ее Композиции в балете. Уствольская им отказала.
В 2012 году начались выступления танца-концерта Shirokuro, «движущей силой» которого стали Сонаты No 5 и 6 Уствольской. Создатели решили не обращаться к наследнику Уствольской за разрешением использовать ее музыку в своей постановке. В 2013 году я, как наследник, выразил свой протест в связи с подобным использованием музыки Уствольской, и издательство Сикорски, представляющее интересы композитора, заявило, что в будущем, лицензии для театрального использования музыки Уствольской выдаваться не будут.

* * *

О кубе Уствольской

В некоторых концертах музыки Уствольской (например, Marino Formenti (2009), Reinbert De Leeuw (2011), Персимфанс (2013) и др.) при исполнении Второй Композиции и Пятой Симфонии использовался ударный инструмент, который представлял из себя длинный деревянный ящик своими пропорциями чем-то напоминающий гроб. 

Г.И. Уствольская предполагала использование в этих произведениях не просто деревянного ящика, и совсем не «гроба», как его окрестили журналисты. Она спроектировала для Второй Композиции ударный инструмент с особым звучанием, это — закрытый со всех сторон куб размером 43 на 43 см, сделанный из плит ДСП толщиной в 2 см.  Кожанный ремень, который видно на фотографии, был прикреплен позднее для транспортировки куба в Амстердам в 1995 году. Камертон дает представление о масштабе инструмента.

Marian Lee сообщила в своей диссертации (2002), что «Согласно Малову, который первым исполнил многие произведения Уствольской, “деревянный куб изначально должен был быть настоящим гробом, но Уствольская оказалась недовольна качеством звука и создала поэтому деревянный куб".»
Броский образ был немедленно подхвачен другими музыковедами: по крайней мере четыре научных работы опираются на этот «факт». А Guardian дошел до того, что написал: «деревянный куб, по форме напоминающий гроб». Можете ли вы представить гроб в виде куба? Какая сущность могла бы найти в нем свое вечное упокоение? Ответ прост: куб это не «гроб». Ещё при жизни Уствольской кто-то из музыковедов-журналистов сравнил её куб с гробом, она сначала посмеялась, потом стала возмущаться: «я не писала музыку для гробов!». Ей просто был нужен особый звук для её Композиции № 2. В 2015 году Олег Малов также подтвердил, что его плохо поняли: «Конкретно о гробе разговоров не было. Это мое предположение. Образное. Исходя из смысла названия композиции [Dies irae].»
Мариан Ли дала следующий комментарий: «Малов может сейчас (15 лет спустя) говорить о том, что я его плохо поняла, и это возможно, посколько русский язык — не мой родной. Но если я так написала в своей работе, то так оно и было на тот момент, это то, что я услышала и как это тогда поняла. Если идея гроба — плод его воображения, то очевидно, что он не сказал ясно об этом.»

История создания этого инструмента следующая:
Во дворе музыкального училища, где работала Галина Ивановна, была столярная мастерская. Когда Уствольская пришла к мастеру заказывать ударный инструмент для Второй Композиции, она не знала ни его размера, ни материала. Она сказала, что знает только звук, который он должен издавать. Когда первый вариант был готов, она постучала по нему — нет, не то. Менялись размеры, породы дерева, Галина Ивановна приходила, стучала — звук был не тот. Это продолжалось долго — бедный мастер, едва завидев Уствольскую во дворе училища, несколько раз пытался спастись бегством. Потом выяснилось, что полый ящик из любого дерева издаёт звонкий звук, попробовали заменить материал на ДСП, звук получился глухим — таким, как нужно. Созданный ценой таких усилий, ящик (конечно, дорогостоящий, т.к. мастер запросил очень приличную цену за свою работу) привезли домой. 

В настоящий момент единственный верный по звуку, авторский экземпляр инструмента находится в квартире Уствольской. Этот куб играл во всех ленинградских концертах, на которых исполнялись Вторая Композиция и Пятая Симфония. Один раз его возили в Амстердам, но голландцы решили сделать все записи со своим кубом. Галина Ивановна скромно промолчала, но затем сказала, что ей это не нравится. Почему известные голландские и американские музыканты решили использовать другой инструмент, похожий на «гроб» со звонким звучанием (не говоря уже о тех, кто просто заменяет куб любым стандартным ударным инструментом, как это было, например, в Варшаве в 2001 году или в Бари в 2012 году, где использовали кахон), вместо описанного в партитурах куба размером 43 на 43 см,— нам неизвестно.

Все концерты в Ленинграде проходили с использованием оригинального куба, по которому стучали деревянными молотками для игры на трубчатых колоколах.

Вот звук оригинального куба (p, mf, f), на котором играет К.А. Багренин, записанный в июле 2013 года в квартире Уствольской. Для данной записи использовалась киянка, обитая войлоком.

* * *

Почерк Г.И. Уствольской

Все свои сочинения Галина Ивановна написала своим обычным почерком, который, конечно же, менялся на протяжении жизни. Ее рука начала тремолировать постепенно, начиная примерно с 1995 года, что не мешало ей крепко держать в руке чашку, ручку, карандаш, письмо и т.д. Когда рука оказывалась свободной, начиналась тряска, но внешне это было не заметно. Видел это только тот, кто знал об этом. Писать ей было трудно. Свою крайнюю неровность комментировала просто: «Опять плохо написала. А ведь старалась».

* * *

Ошибки в книге Франса Ш. Лемэра

В книге Франса Ш. Лемэра «Музыка ХХ века в России и в республиках бывшего Советского Союза» (СПб.: Гиперион, 2003) имеется ряд следующих неточностей:

  1. На стр. 352 приведены слова Уствольской в искаженном виде, либо это не ее слова.

  2. «Ее занятия музыкой, начавшиеся в 1937 году в Ленинградском музыкальном училище.»

    Занятия Уствольской музыкой начались в 1934—1937 гг., когда она обучалась игре на виолончели в Капелле. В 1937 году она поступила в Ленинградскую консерваторию им. Н. А. Римского-Корсакова. В ленинградском Музыкальном училище им. Н. А. Римского-Корсакова Уствольской не училась, а преподавала с 1947 г. по 1977 г.

  3. «60-е годы были отмечены длительным творческим молчанием Г. Уствольской, возникшим вследствие внезапной смерти ее мужа, композитора Ю. Балкашина.»

    Галина Ивановна постоянно что-то сочиняла. Даже когда тяжело болела в конце жизни. Но далеко не всё она считала нужным записывать в свой Каталог. Что касается 1960-х, то в этот период Уствольская также много сочиняла. Но единственным произведением, которое она посчитала достойным быть включённым в список основных сочинений стал Дуэт.
    Мы начали жить вместе в 1965-м. И Галина Ивановна очень часто и очень много рассказывала об уничтожении своих сочинений. Что-то она уничтожила в период 1960–64 г., в 1965–6 уже я уничтожил кое-что под её руководством. Она мне рассказала, что некоторые партитуры спрятаны под крышкой рояля в квартире её матери. И требовала, чтобы я поехал к её матери и уничтожил эти партитуры. Я наотрез отказался, а спустя время, спросил у неё об этом. Она ответила, что партитуры уничтожены. Что это было и сколько их, она отказалась отвечать, показав на сердце, что ОНИ ЗДЕСЬ. В училище она ездила 2–3 раза в неделю, а остальные дни занималась дома одна, после чего (иногда) я обнаруживал в мусорном ведре мельчайше порванные нотные листы. Я её об этом не спрашивал, поскольку сам делал то же самое. Это было на Благодатной ул. В 1968-м мы переехали на просп. Гагарина и это тоже были 60-е. Ничего не изменилось до конца 60-х. Те же занятия, те же нотные «рвачки».
    В Ленинградском архиве музыки и кинематографии есть много её партитур. Некоторые из них также могли быть сочинены в 1960-е годы. Кстати, когда она узнала, что в этом архиве есть ее ноты она попросила меня их выкупить и уничтожить. Кроме того, последние годы 60-ых могли уйти на обдумывание такой мощной Триады как Композиции.

    Что касается Балкашина, то он не был ее мужем. Они жили в одной квартире, которую им выделил муз. фонд, но в разных комнатах и были друзьями.

* * *

Текст Былины «Сон Степана Разина»

Валерий Иванов: «Былина о Степане Разине (1948 год) написана на слова известной песни «Ой, то не вечер…»».

Текст Былины — это слова старинной казачьей песни «Ой, не вечор, то ли не вечор», текст которой был подарен Галине Ивановне известным  фольклористом Феодосием Антоновичем Рубцовым. В 1948 году «известная песня» еще не была написана.

* * *

Ошибки в статье Масаюки Ясухары

В статье Масаюки Ясухара «Галина Уствольская и русская музыка» имеется ряд следующих неточностей:

  1. «Галина Ивановна Уствольская – современная русская женщина-композитор.»
    Г.И. Уствольская в своем письме В. Суслину писала: «Может ли быть действительно различие между «мужской» и «женской» музыкой! Если сегодня устроят фестиваль ЖЕНСКОЙ музыки, то с тем же основанием следует организовать и фестиваль МУЖСКОЙ музыки. Но я считаю, что такое разделение не может существовать. Должна звучать только настоящая и сильная музыка. Собственно, исполнение в рамках ЖЕНСКОГО музыкального мероприятия для предложенной музыки означает унижение. Антон Чехов высказался так по сходному поводу: «Если кошка напишет что-то значительное, то я ее тоже будут уважать». Я надеюсь, что своими высказываниями никого не оскорбила — ведь я говорю из глубины своей души.»

  2. Галина Уствольская с 1937 по 1939 г. не училась в Ленинградском Музыкальном Училище.
    В эти годы она получала образование в Ленинградской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова.

  3. В ее репертуаре нет «нескольких камерных произведений и концертов». Концерт — один. Что касается «камерных произведений», то автор не раз просил называть свою музыку «инструментальной», но никогда — «камерной».

  4. Первое ее произведение в Каталоге (а не в «хронологическом списке») называется «Концерт для фортепиано, струнного оркестра и литавр», а не «Концерт для рояля, струнного оркестра и клавесина».

  5. Г. Уствольская не «была единственной студенткой в классе» Шостаковича.

  6. «Согласно Хентовой, Шостакович и его бывшая ученица начали свидания в конце 1970х.»
    Шостакович умер в 1975 г.

  7. Фраза «Всех, кто действительно любит мою музыку, я прошу воздержаться от ее теоретического анализа» не была сказана Юрию Холопову. Г-н Ясухара ссылается на статью Виктора Суслина «Музыка духовной независимости». В своей статье В. Суслин приводит цитату из письма Г. Уствольской, присланного ему: «Тот, кто сумеет разобраться в моих сочинениях с точки зрения теоретического анализа, пусть сделает это сам, наедине с самим собой, кто не сумеет — пусть просто слушает.»

См. также англоязычную версию этого раздела.



© 2009—2017 ustvolskaya.org
При использовании любых материалов сайта, пожалуйста, указывайте его имя.