Уствольская о Шостаковиче

Я пишу эту заметку для того, чтобы наконец утвердилась ПРАВДА в отношении моих отношений с Д.Д. Шостаковичем и утвердилась ПРАВДА о самом Шостаковиче как композиторе и человеке.

Я ничего подробно не пишу. Слишком далеко могли бы увести подробности... Но прочитавший мою заметку не сможет не сдвинуться с той многолетней, непоколебимой, тупой точки во взглядах на облик Д.Д. Шостаковича.

Со своей стороны я бы хотела сказать: никогда, ни в какие времена, даже в учебные годы в Консерватории, которые я проводила в классе Дмитрия Дмитриевича, его музыка мне не была близка, как и сама личность Дмитрия Дмитриевича.

Я бы жёстче сказала: резко не принимала его музыку, как и в последующие годы, и, к сожалению, сама личность Дмитрия Дмитриевича только усугубляла моё тяжелое, отрицательное отношение к нему. Подробно писать на эту тему я считаю не нужно.

Одно остаётся очевидным: такая, казалось бы, выдающаяся фигура, как Шостакович, для меня не являлась выдающейся, — наоборот, тяготила и убивала мои лучшие чувства.

Я просила Бога, чтобы он дал мне силы для творчества. И сейчас я молю Бога о том же.

Галина Уствольская
1 января 1994 года

Оригинальный текст. Часть 1 и Часть 2

Аудио версия: Радиопередача об Уствольской, часть вторая, трек 3

* * *

«Музыка Шостаковича всегда оставляла меня угнетенной. Как такую музыку называли и, кажется, называют гениальной? Со временем она тускнеет. О многом говорит и такой эпизод. Как-то в 1939—40 году Шостакович, приехав ко мне, рассказал, что почти закончил Седьмую симфонию. Осталось дописать коду и кое-что поправить; упоминал о том, что не знает, как лучше назвать симфонию: «Ленин» или «Ленинская» — Дмитрий Дмитриевич очень уважал В.И. Ленина и всегда хотел посвятить ему какое-то свое сочинение» (см. интервью Г.И. Уствольской, опубликованное в книге О. Гладковой «Музыка как наваждение», 1999, стр. 31).

«Симфония о Ленине задумана как четырехчастное произведение… Первая часть — юношеские годы Ильича; вторая — Ленин во главе Октябрьского штурма; третья — смерть Владимира Ильича и четвертая — без Ленина по ленинскому пути. Уже готов ряд музыкальных фрагментов, которые… войдут в… 7-ю симфонию памяти гениального вождя человечества» (см. сб. «Шостакович о времени и о себе», М. 1980, стр. 75).

Соломон Волков в книге «Шостакович и Сталин» (2006, стр. 398) развивает воспоминания Уствольской: «Конечно, мы не можем знать, что именно из предварительной версии вошло в окончательный вариант. Но предположение о существовании — по крайней мере, в голове композитора — подобной предварительной версии подтверждается фактом включения Седьмой симфонии в план концертного сезона Ленинградской филармонии на 1941—42 годы, обнародованный еще в весной 1941 года, то есть до начала войны.
Точный и пунктуальный в такого рода делах, Шостакович ни в коем случае не разрешил бы дать подобного объявления, если бы к этому времени не представлял себе совершенно ясно, каким будет его новое произведение. [...]
Музыковед Людмила Михеева (жена сына ближайшего друга Шостаковича, Ивана Соллертинского) недавно сообщила, что эти вариации [«тему нашествия»] композитор играл своим ученикам по Ленинградской консерватории еще до начала войны с Германией».
В «теме нашествия» Шостакович использовал композицию равелевского «Болеро», а саму тему позаимствовал «из оперетки Франца Легара "Веселая вдова", весьма популярной в России. Как охарактеризовал этот "пошленький, нарочито глупый мотив" тот же проницательный [композитор Артур] Лурье: "Такой мотивчик может насвистывать любой советский прохожий, в нем есть нечто от зощенковских персонажей"». (см. Соломон Волков, там же, стр. 403)

Артуро Тосканини по поводу исполненной и записанной им Седьмой симфонии Шостаковича выразился следующим образом: «I asked myself, did I conduct that? Did I spend two weeks memorazing that symphony? Impossible. I was stupid! Did I really learn and conduct such junk?» (см. A. Ho & D. Feofanov «Shostakovich reconsidered», Toccata Press, 1998, p. 110).

Так чуждую Уствольской всеядность и социальность Шостаковича можно проиллюстрировать еще парой примеров, которые приводит Я. Рубенчик в своей статье «Без мелодии не может быть музыки» (Лебедь № 305, 05 января 2003 г.): «Вскоре после выхода в свет кинофильма “Встречный” (1932) с музыкой Шостаковича композитор А. Чернявский обвинил Шостаковича в плагиате. Для разбора его жалобы была создана комиссия под председательством М. Штейнберга, заместителя директора Ленинградской консерватории и, в прошлом, учителя Шостаковича. Комиссия установила сходство Песни о Встречном с песней, написанной Чернявским в 1895. Сходство признал и сам Шостакович (см. книгу К. Мейера «Шостакович», СПБ 1998, стр. 171). Но продолжать борьбу Чернявский не стал, очевидно, сообразив, что советская власть Шостаковича в обиду не даст.
И ещё один пример. Во всей музыке Шостаковича не найдется более красивой мелодии, чем мелодия Романса для скрипки с оркестром из кинофильма “Овод”. Но каждому скрипачу известно, что Медитации из оперы “Таис” Массне (тоже для скрипки с оркестром) можно отличить от Романса разве что только по оркестровке».

* * *

Уствольскую до сих пор упорно называют ученицей Шостаковича. Почти каждый текст о ней начинается с этого «важного наблюдения». Как будто если она не была бы его ученицей, то ее музыка стала бы менее значительной или интересной. Ее глубоко возмущало и ранило, что даже в 80 лет ее продолжают постоянно называть ученицей. Почему Шостакович до сих пор «водит ее за ручку»? Уствольская писала: «Почему о Щедрине не говорят, что он — ученик Шапорина? О Слонимском, что он — ученик Евлахова? Почему обо мне только и слышно: ученица Шостаковича, аспирантка Шостаковича?!» Она видела, что большинство музыковедов и журналистов во всем мире отказываются по-настоящему услышать ее музыку, признать ее независимое существование. Это подтолкнуло Уствольскую на отчаянный шаг — публикацию откровенных материалов о Шостаковиче в книге Гладковой «Музыка как наваждение». Уствольскую не заботила «политкорректность», она требовала справедливости так, как могла и как считала нужным в тот момент. Эта публикация вызвала гнев и непонимание у многих. Ольга Гладкова пишет: «Категоричность Уствольской по отношению к своему учителю не покажется резкой, если вспомнить ее Каталог: в нем нет сочинений, написанных не по внутреннему побуждению. Учитель не привил ученице своих главных качеств: умения лавировать, всеядности и плодовитости. И не преемницей Шостаковича, скорее, его антиподом кажется Уствольская не только по содержанию музыки, но и в языковом отношении».

Как часто ищут Шёнберга в работах Веберна? или Римского-Корсакова в работах Стравинского? Или называют Веберна или Стравинского чьими-то учениками? Уствольская — один из самых оригинальных композиторов всех времен и до сих пор многие этого не видят. Они начинают сравнивать ее с другими, искать ее корни для того, чтобы укротить ее музыку. Но Уствольская — самый «бескорневой» композитор. Ее единственный корень — Spiritus Sanctus. Вот почему холодный анализ не может ухватить ее музыку. Если взять ее Концерт (1946), в нем действительно можно услышать влияние Шостаковича. Но его finale grandioso уже полностью уствольский. Только год спустя, ее Первая соната отходит еще дальше от его влияния. Если взять более поздние ее работы, начиная с Большого дуэта, особенно Композиции и Симфонии, то в них не найти никаких следов Шостаковича или любого другого композитора. Однако даже когда Уствольской было 80, ее называли ученицей Шостаковича, это продолжается и по сей день. Шостакович сам признавался Уствольской: «не ты находишься под моим влиянием, а я под твоим.» Миф Шостаковича как великого композитора был в значительной степени создан советской массовой пропагандой, которая продвигала его творчество в течение многих лет любым возможным способом и сделала его авторитет неоспоримым. В настоящее время, имя Шостаковича поддерживается многими де-факто, и, как правило, без особого размышления. Уствольская обычно рассматривается как мелкий композитор его круга или в его тени. На самом деле, это неудивительно. Мы наблюдаем вечную историю: те, кто работает на власть и пишет для народа, получают земную славу, те же, кто признают первостепенную важность Spiritus Sanctus, получают уважение немногих.

Неприятие Уствольской не только личности, но и творчества Шостаковича подтверждает следующий любопытный документ, подписанный рукой Уствольской — письмо к ней Виктора Суслина от 25 августа 1994 г.

Письмо В. Суслина Г. И. Уствольской о Д. Д. Шостаковиче


Дорогая Галя,

мне хотелось бы со своей стороны сказать Вам, что я думаю о Шостаковиче.

Когда Иисус говорил ученикам: «Пусть да у вас будет да, а нет — нет, а что сверх того — от лукавого», под словом «лукавый» подразумевался вполне конкретный и хорошо Христу знакомый персонаж, а не некая поэтическая метафора. «Сверх того» здесь означает: и «да» и «нет» одновременно, или ни «да», ни «нет», или «да», переходящее в «нет», или «нет», переходящее в «да». Одним словом, от лукавого произошло то, что гораздо позднее было обозначено словом «диалектика» (то, что обозначалось этим словом у греков, к нашему сюжету никакого отношения не имеет, Гегель злоупотребил этим термином, выступив таким образом в роли «лукавого»).

Так вот, Д.Д., как мне кажется, нашел некий философский камень, позволяющий ему сочинять в огромном количестве очень посредственную музыку и казаться при этом гением не только другим, но и самому себе. Эту возможность предоставила ему диалектика.

Она же дала ему и другую, не менее блестящую возможность: подписывать десятки партийно-директивных статей в центральной прессе, подписывать политические доносы (Сахаров в 1973 г.), сидеть в президиумах рядом с бандитами и голосовать за любое бандитское предложение с проворством щедринского болванчика, и в то же время слыть символом внутреннего сопротивления режиму не только в советско-либеральных кругах, но и в собственной душе. О загранице я уже и не говорю, она мало что понимает в наших российско-советских делах.

Когда я впервые услышал имя Шостаковича в 1948 году, мне было 6 лет. Меня тогда очень удивило, что окружающие меня взрослые люди, бесконечно далекие от музыки, бесконечно спорили и дискутировали о Шостаковиче, Прокофьеве, формализме, как будто в разрушенной войной голодающей стране и не было более важных проблем. Мне кажется, что уже тогда Шостакович был лишь немногим менее популярен, чем товарищ Сталин, и несомненно популярнее Черчилля, Трумена и т.д.

Потом, уже будучи двадцатилетним, я увидел, что Шостакович окружен почти религиозным почитанием в кругу так называемых «настоящих музыкантов» (т.е. тех, для которых, помимо Будашкина и Мокроусова, существовали еще и Хиндемит, Берг и т.д.). Мой профессор Н.Пейко постоянно ставил его нам в пример в качестве не только музыкального, но и человеческого идеала. Он называл Шостаковича музыкальной совестью нашего времени.

Сейчас я склонен думать, что Николай Иванович Пейко в некотором смысле был прав: Шостакович действительно был музыкальной совестью своего времени, лишенного всякой совести. Каково время, такова и совесть.

Мне кажется, что Господь Бог судит человеческие поступки и дела, а не намерения и побуждения.

Дела же таковы:

  1. Носимая Шостаковичем маска распятого страдальца нисколько не помешала ему делать блестящий бизнес по всем правилам советского общества. Он был несомненно козырной картой партийной идеологии. Циничные и «всё понимающие» московские и ленинградские интеллигенты охотно прощали ему подписи под идеологически-директивными статьями («это не он писал, только подписывал», «его заставили» и т.д.).

    Но у медали есть и другая сторона: что должны были думать молодое люди в Кемерово, Семипалатинске, Челябинске, читая эту дрянь? Она ведь подписана не каким-то неизвестным партийным барбосом, а общепризнанным гением, да еще и «музыкальной совестью» в придачу. Значит, это всё — истина. Горе тому, кто соблазнит хотя бы одного из «малых сих»!

  2. О произведениях Шостаковича часто говорят такие слова, как «музыкальная драматургия», «музыкальная проза» и пр. Но никто не произносит при этом слова: «журналистика», «занимательное чтиво», хотя во многих случаях они были бы вполне уместны.

    Часто произведениям Д.Д. действительно не откажешь в занимательности: например, даже в 12-ой симфонии, подобно фиге в кармане, отовсюду торчит известный и даже набивший некоторую оскомину мотив «Dies irae». Диалектика!

    А что касается его деяний, преисполненных «гражданского мужества», то мне еще никогда не доводилось слышать от кого-нибудь, что цикл «Из еврейской народной поэзии» или 13-я симфония представляют собой выдающиеся события в музыкальном отношении. Даже самые фанатичные поклонники Шостаковича об этом молчат и предпочитают разглагольствовать об общественном резонансе, о смелости автора, нарушившего общественные табу. Но в таком тоне можно говорить о «смелой статье» в «Литературной газете», а не о музыкальном шедевре. Кроме того, «граждански-мужественные» опусы Д.Д. таковы, что из них можно вывести только одно заключение: в сталинской России, помимо «еврейского вопроса», не было никаких серьезных проблем, что мне представляется некоторым преувеличением.

  3. Никто не может отнять у Шостаковича то, что ему дал Бог: способность из музыкального «мусора» создать что-то индивидуальное, легкость сочинительства, феноменальные трудолюбие и слух, театрально-драматургическая изобретательность, парадоксальность. Диалектичность, по-видимому, у него была в крови. Она нисколько не была помехой «практическому разуму»: пройдя корсаковско-штейнберговскую выучку (добротную, но одностороннюю), и хорошо усвоив, что «порядочно инструментованное сочинение при мало-мальски исправном исполнении звучит хорошо, а при хорошем — изумительно», Д.Д. создал обширный репертуар, являющийся настоящим бальзамом на душу дирижеров и оркестрантов, не имеющих ни времени, ни желания репетировать. Судите сами: ритмические трудности равны почти нулю, интонационные проблемы более, чем скромные, ансамбль несложный (двухголосие — тутти), да и психологически с этой музыкой нет никаких больших проблем: она состоит из хорошо знакомых компонентов, за немногими исключениями. И состав оркестра традиционный донельзя. И музыка занимательная да темпераментная: можно эффектно показать себя, не очень при этом надрываясь.

    Сделана она хорошо, но вопрос в том: что она такое?

  4. Филипп Гершкович назвал однажды Д.Д.: «халтурщик в трансе». Хотя это и сказано зло, но содержит в себе некую истину. Действительно, музыка Д.Д. содержит в себе оба компонента: халтуру и транс. Транс отрицать невозможно: иначе осталась бы одна халтура, и не было бы никакого Шостаковича. Он обладал уникальной способностью впадать в транс посредством халтуры, что и возвышает его над большинством его советских коллег: они в транс не впадали, а часто попросту хрюкали. Как мне кажется, Д.Д. впадал в транс в двух ситуациях: 1) жестокость, 2) страх. Именно в этих двух случаях он наиболее приближался к гениальности и создал настоящие шедевры (примеры Вы знаете лучше меня). Мне лично он наиболее неприятен, когда он впадает в «благородный пафос» или становится бездонно-глубокомысленным с помощью уменьшенных кварт и октав — этот род музыкальной жевательной резинки у виолончелей и контрабасов заполняет десятки минут времени в его симфониях.

Хотя Шостакович более чем консервативен в выборе инструментальной «плоти» для своих замыслов (в конце концов, оркестр — это мастодонт XIX века, вымирание которого было лишь отчасти задержано авторами, подобными Шостаковичу), он был «прогрессистом» в том отношении, что его генезис прочно связан с таким новшеством XX века, как кино. Из кинозала он перенес в свою музыку плакатность, склонность к непритязательной, но общедоступной символике, к заимствованным мотивам, намекам, преувеличенной жестикуляции. В кино может прийти каждый, и у него нет ни времени, ни желания замечать музыкальные тонкости. Если музыка не будет кричаще-броска и плакатна, у нее мало шансов быть замеченной. Кроме того, в кино некогда экспериментировать, нужно делать банальности на высочайшем профессиональном уровне (подразумевается в первую очередь спринтерская скорость в написании партитуры и отсутствие исполнительских проблем во время записи). И эти плебейско-пролетарские добродетели были Шостаковичем полностью перенесены на симфоническую эстраду. Его симфонии — это «общедоступное чтиво» на очень высоком профессиональном уровне. Они в меру занимательны, в меру скучны, в меру глубокомысленны. Достаточно для того, чтобы бывший пролетарий в галстуке и белом воротничке смог бы засвидетельствовать свою причастность к «высокой культуре» тем, что посетил концертный зал, а не пивную.

Боже мой, как полиняла со временем «великая» Пятая симфония!

Сколько чернил было пролито, сколько возвышеннейших слов говорено! Одни слышали в коде финала (удары литавр) победную поступь светлого будущего, другие усмотрели в этом шаржированную подневольную «апофеозу» — подобно избранию Бориса Годунова на царство, третьи — оптимистическую трагедию...

А что осталось? Осталась довольно серая и посредственная музыка, поскольку она постепенно лишилась всех общественно-истерических (не исторических) петушиных перьев и предстает теперь перед нами в ощипанном виде. Событие-то, конечно, было в 1937 году, да только совсем не музыкальное.

В. Суcлин


Я, Галина Уствольская, целиком и полностью подписываюсь под этой статьей В. Суслина. 25 VIII 1994 г.



Второе письмо В. Суслина Г. И. Уствольской о Д. Д. Шостаковиче


13.09.94

Дорогая Галя:

То, что я Вам написал в письме от 4-го августа о Шостаковиче, есть прежде всего попытка понять, что же отталкивает меня в этой музыке. Это не критика: Шостакович умер, и критиковать его надо было бы при жизни, а не сейчас.

Мое неприятие поэтики Шостаковича определяется моей неспособностью понять музыканта, для которого музыка, по всей очевидности, не являлась высшим делом на земле. Музыка была для него способом сказать что-то другое, и притом могущее быть выраженным и не музыкальными средствами. И это «что-то другое» у Шостаковича находилось отнюдь не в небе. «Что-то другое» — это земная мораль (начисто лишенная всех религиозных обертонов), земная справедливость — то есть проблемы, разрешаемые социальными или политическими средствами. Шостакович — наиболее политизированный из всех известных мне крупных композиторов. Мысль о бессмертии ему была не просто чужда, нет, она его раздражала и вызывала полемические выпады с его стороны (см. его комментарий к 14-й симфонии!).

Шостакович-моралист, Шостакович — «совесть русской музыки» давно уже кажется мне фигурой очень сомнительной: слишком велика здесь пропасть между словами и делами. Я не знаю, кого из больших композиторов прошлого можно было бы назвать «совесть немецкой музыки» или «совесть итальянской музыки». Очевидно, ни Бах, ни Бетховен, ни Монтеверди, ни Палестрина не подходят под это определение. Многие из них каждодневно работали для церкви, и их «моралью» было делать эту работу как можно лучше. Смешно называть их моралистами: они сами были воплощенной моралью — совестливейшими работниками во славу Господа и во славу своего искусства, даже тогда, когда сочиняли свои паваны и менуэты.

Моралисты в музыке появляются тогда, когда из жизни уходит мораль. Это становится вполне очевидным, если мы попробуем сравнить нравственность, скажем, Римского-Корсакова или Бородина с нравами некоторых отпрысков советской эпохи в музыке (Хренников, Ашрафи): величины не просто разные, но несоизмеримые. Пушкин, Глинка, Чайковский могли кутить и вести беспутный образ жизни, но подонки среди людей этого времени попадались несравненно реже, чем в XX веке. Поэтому я считаю вполне справедливым назвать Шостаковича музыкальной совестью эпохи, лишенной всякой совести.

В. Суcлин


[неразб.] опять, как и в предыдущем письме так же согласна с Вами во всём!!!! Ваша Галя



В своём «богохульстве» В. Суслин и Г. Уствольская были не одиноки:

Из записных книжек Э. В. Денисова


с. 37
«Вся музыка Шостаковича последнего периода — это музыка, написанная в плохом настроении. "Тональность" в ней та же, что и в его "Мемуарах". Всё творчество Шостаковича — самый яркий образец эгоцентризма».

с. 38
«Вчера послушал по телевизору 7-ю симф. Д.Д. Поразительно плохая музыка. Почти без просветов. Вот пример композитора, который уже при жизни устарел».

с. 45
«Основная черта музыки Шостаковича — непрерывная раздраженность»

с. 45
«Шостакович мне часто говорил: "Зажился я на этом свете, Эдик"... И это ощущение очень чувствуется во всех поздних его работах.»

с. 51
«Шостакович неоднократно мне повторял: "Здик, я был трусом, я всю жизнь был трусом", и это объясняет многое в его жизни и в его музыке».

с. 53
«Вся музыка Прокофьева и Шостаковича антивокальна. Она уродлива и неестественна по интонациям.»

с. 57
«Слушал сонеты Микельанджело с музыкой Д.Д. Как это плохо, пусто и бессмысленно...»

с.61
«Прокофьев и Шостакович нанесли большой вред музыке механистичностью своего мышления. Их влияние отвращает исполнителей и публику от настоящей музыки. Это одна из причин непопулярности Глинки сегодня».

с.61
«То, что Шостакович всю cвою жизнь был занят только самим собой, проявилось в "Мемуарах", где он даже не упоминает самых любимых своих учеников».

с. 57
«Шостакович в беседах с друзьями ратовал за нравственность, а сам жил всю жизнь безнравственно».

с. 66
«Шостакович, конечно, непорядочнее всего был в отношении к Мравинскому в своей книге. Мравинский, практически, вытащил его на поверхность и сделал известным. Авторитет Мравинского в те годы был очень значительным, и никто не сделал столько для пропаганды музыки Шостаковича, сколько сделал он.»

с. 69
«В сочинении нужно чередовать разреженную и плотную информацию. Это делает форму более гибкой и выразительной. При только разреженном типе изложения информация музыки становится пустой (Шостакович), при чрезмерно плотной — трудной для восприятия немузыкантами (Веберн).»

с. 74
«Шостакович всю жизнь лгал, и прежде всего — непрерывно лгал самому себе. В том, что "Мемуары" в большей части своей лживы, виноват не Волков, а Шостакович. Ему надо было сказать свою последнюю ложь — для потомства. А люди лжи верят чаще, чем правде.»

с. 75
«Этот идиотский "гротеск", навязанный музыке в XX веке рядом композиторов, вытравил почти всё самое ценное из музыки. Ни Моцарт, ни Глинка, ни Шуберт никогда не прибегали к "гротеску" (хотя рядом жили и Гофман и Домье, и другие), ибо они жили и дышали другим, настоящим».

с. 79
«У Шостаковича тоже было ощущение, что он уже умер, но почему-то продолжает жить.»

c. 83
«Ощущение унылости и безнадежности, господствующее во всех последних сочинениях Д. Шостаковича, — оттого, что он не видел никакого просвета в окружающей его действительности. Он вел крупную игру и добился всех тех регалий, которых хотел, но и удовлетворенное честолюбие ему не помогло. И, если бы не его любовь к детям и страх смерти, преследовавший его всю его жизнь, он кончил бы так же, как и А. Фадеев. Несмотря на весь его цинизм, он был очень раним и слаб.»
«У одних композиторов к концу жизни в музыке ощущается усталость (Барток), у других — опустошенность и обескровленность (Стравинский и Шостакович), но у некоторых — высшая мудрость (Брамс).»

с. 67
«В музыке Прокофьева и Шостаковича полностью исчезла пластика и естественная красота форм. Она заменялась механистическим "выдалбливанием" и огромным вторжением в музыку антидуховных механистических тенденций, вызванных к жизни потерей веры и обожествлением материальных ценностей.» «Из музыки XX века почти полностью исчез СВЕТ.»
«Шостакович написал свои мемуары не для того, чтобы реабилитировать себя после смерти, а из точного расчета, что опубликование их на Западе вызовет вспышку интереса к его музыке.»

с. 87/68
«Не надо вальс делать угловатым и безобразным (как это делали Прокофьев, Стравинский и Шостакович) — он сразу теряет всю свою пластичность, и остается пустая ритмика (схема вальса)».

с. 89
«Эта бесконечная одноголосная музыка Шостаковича была для него тоже лишь приемом скорописи.»

с. 94
«И Шостакович, и Прокофьев были, конечно, полностью лишены мелодического дара. Они пытались писать мелодии, но у них ничего, не получалось. Они их придумывали, а всё придуманное является неживым. Живое должно рождаться само собой, появляться естественно, а не моделироваться».

с. 100
«В музыке Шостаковича слишком много мусора.»

(«Неизвестный Денисов». Из записных книжек (1980/81—1986, 1995), Москва, Композитор, 1997)


Из книги «Диалоги с Иосифом Бродским»


Волков: Помню, еще в Москве Найман рассказывал мне о своем визите к Шостаковичу в связи с вашим делом. Его к Шостаковичу привела Ахматова. Первый же вопрос Шостаковича был: «Он что, с иностранцами встречался?» И когда этот факт был подтвержден Найманом, то Шостакович сильно приуныл. То есть для него в тот период несанкционированное властями общение с иностранцами было серьезным нарушением «правил игры». Позднее взгляды его изменились. Но в тот момент Шостакович в подобной ситуации исходил из «презумпции виновности».

Бродский: Ну Господи! Что мы будем теперь обсуждать эти категории — из чего Шостакович исходил или не исходил. Это всё абсолютный вздор. Беда положения нравов в Отечестве заключается именно в том, что мы начинаем бесконечно анализировать все эти нюансы добродетели или, наоборот, подлости. Всё должно быть «или-или». Или — «да», или — «нет». Я понимаю, что нужно учитывать обстоятельства. И так далее и тому подобное. Но всё это абсолютная ерунда, потому что когда начинаешь учитывать обстоятельства, тогда уже вообще поздно говорить о добродетели. И самое время говорить о подлости.

Волков: Это — максималистская позиция.

Бродский: На мой взгляд, индивидуум должен игнорировать обстоятельства. Он должен исходить из более или менее вневременных категорий. А когда начинаешь редактировать — в соответствии с тем, что сегодня дозволено или недозволено, — свою этику, свою мораль, то это уже катастрофа. [...] [эта катастрофа] разрушает личность. Она превращает личность в развалины: крыши уже нет, а печка, к примеру, все еще стоит.

(С. Волков. Диалоги с Иосифом Бродским. Москва, Изд-во Независимая газета, 2000, с. 115—116)


Г. В. Свиридов о Д. Д. Шостаковиче


Ни один композитор в истории не насаждался так, как насаждался при жизни Шостакович. Вся мощь государственной пропаганды была направлена на то, чтобы объявить этого композитора величайшим музыкантом всех времен и народов. Надо сказать, что и музыкальная среда охотно поддерживала эту легенду. Он был, в полном смысле слова, государственным композитором, откликавшимся на все важные события общественной и политической жизни не только своими бесчисленными статьями, но и бесконечными сочинениями: от симфоний, ораторий до танцев, песен, песенок и т. д. И, несмотря на это насаждение государственным и «квадратно-гнездовым» способом, народным художником он так и не стал ни в своих ремесленных поделках, ни в своих музыкально-философских концепциях, хотя, при всем при том, по отборе от него останется много хорошей, а иногда и прекрасной музыки. Но народность, в том смысле, в каком ее понимали Глинка, Мусоргский, Бородин, Чайковский, Рахманинов, — это какое-то другое дело. Какая-то особая (высшая, м. б.) форма искусства. «Способность быть народным — это особый талант и очень редкий» - Белинский

Мы должны знать не только о «преследовании» Шостаковича, которое все помнят, но и о его положении государственного Фаворита, увешанного наградами и пропагандируемого государством более чем какой-либо иной композитор за всю историю музыки. Ш<остакович> занимал должность и место Государственного композитора, стоявшего совершенно особняком над всеми. Он занимал место первого музыканта, в то время как не было ни второго, ни третьего, ни десятого... Ни о какой критике его музыки нельзя было даже помышлять. Премьеры его сочинений, далеко не всегда удачных, художественно полноценных (особенно под конец жизни, когда он продолжал беспрерывно писать, но не создал ничего интересного). Все это — не более чем музыка «хорошо набитой руки», лишенная ценного тематического материала, сделанная по болванке, по стереотипу. <...> Это был культ личности не меньший, чем культ Ст<алина>, правда, в небольшой, но зато глобально насаждаемой области. Все, что было в музыке тех дней иного, не замечалось вовсе, третировалось беспощадно. Все раболепствовало, все пресмыкалось. Это поветрие очень любопытно! Тогда как он писал свои большие, яркие симфонии, пробивая свою дорогу.

Шостакович — цикл на слова Микеланджело. Голые декларации. Мертвая музыкальная ткань, бездушие. Скульптор пытался делать из мертвого камня — живые изваяния, и это ему удавалось (хотя и не всегда). Здесь же материя музыки обращена в сухую мертвечину. Ни одной живой ноты, ни одной живой интонации. Мертвецкая. Сколько такой музыки теперь пишется!

Г. В. Свиридов "Музыка как судьба"


П. Булез о Д. Д. Шостаковиче


«Не говорите мне об этом человеке. [Смеется] Я не могу понять успешность этой музыки, она так банальна. Подобные коллекции клише меня иногда очень смущают.» (из книги «Gustav Mahler: The Conductors’ Interviews» Edited by Wolfgang Schaufler)

«Жаль, что такой талантливый композитор [Рославец] — талантливее Шостаковича! — был жестоко раздавлен сталинской системой, как, впрочем, и сам Шостакович. Пусть меня простят, но я нахожу Шостаковича гораздо менее интересным, нежели тот же Скрябин. Шостакович — слишком академичен. Это мое мнение, я его не скрываю. Помню, в молодости слышал кантату «Песнь о лесах». Это ужасно.» (из книги Михаил Мейлах «Эвтерпа, ты?» Том 2. Музыка, М. 2011)

Булез отзывался о музыке Шостаковича как о «второй или даже третьей выжимке из Малера». (Alex Ross «The Godfather: Pierre Boulez»)


+

Из писем Д. Д. Шостаковича И. Д. Гликману


19 XII 1958

Я аккуратно посещаю репетиции моей оперетты [Москва, Черемушки]. Горю со стыда. Если ты думаешь приехать на премьеру, то советую тебе раздумать. Не стоит терять время для того, чтобы полюбоваться на мой позор. Скучно, бездарно, глупо. Вот всё, что я могу тебе сказать по секрету.

* * *

19 VII 1960

Как я ни пытался выполнить вчерне задания по кинофильму, пока не смог. А вместо этого написал никому не нужный и идейно порочный квартет [No 8]. Я размышлял о том, что если я когда-нибудь помру, то вряд ли кто напишет произведение, посвященное моей памяти. Поэтому я сам решил написать таковое. Можно было бы на обложке так и написать: «Посвящается памяти автора этого квартета».

* * *

24 IX 1968

Завтра мне исполнится 62 года. Люди такого возраста любят пококетничать, отвечая на вопрос: «Если бы вы вновь родились, то как провели ваши 62 года. Как и эти?». Я же на этот вопрос ответил бы: «Нет! Тысячу раз нет!»

* * *

3 II 1967

Много думаю о жизни, смерти и карьере. Так, вспоминая о жизни некоторых известных (я не говорю великих) людей, прихожу к заключению, что не все они вовремя померли. Напр[имер]: Мусоргский умер преждевременно. То же можно сказать и о Пушкине, Лермонтове и некоторых других. А вот П. Чайковский должен был умереть раньше. Он немного зажился и потому смерть, вернее, последние дни его жизни были ужасны.

То же относится к Гоголю, Россини, может быть, к Бетховену. Они, а также многие другие, как известные (великие), так и неизвестные люди пережили тот рубеж жизни, когда она (жизнь) уже не может приносить радость, а приносит лишь разочарования и ужасные события.

Читаешь ты эти строки, и небось, думаешь: к чему это он так пишет? А к тому, что я, несомненно, зажился. Я в очень многом разочаровался и жду очень много ужасных событий.

Разочаровался я в самом себе. Вернее, [убедился] в том, что я являюсь очень серым и посредственным композитором. Оглядываясь с высоты своего 60-летия на «пройденный путь», скажу, что дважды мне делалась реклама («Леди Макбет Мценского уезда» и 13-я симфония). Реклама очень сильно действующая. Однако же, когда всё успокаивается и становится на свое место, получается, что и «Леди Макбет», и 13-я симфония фук, как говорится в «Носе».

На эту тему, может быть, мне и удастся с тобой покалякать. Однако мысль, которую я сейчас изложил, ужасная мысль. Т.к. мне осталось жить еще 10 лет, то тянуть эту ужасную мысль в течение этих лет... Нет! Не хотелось мне быть на моем месте. [...]

Из писем Д. Д. Шостаковича Б. Тищенко


17.IV.1970

Дорогой Боря!

[...] Я с большой радостью читал Ваши восхищения Трио Г. Уствольской и восхищение ее произведениями. Я знаю и очень люблю ее Трио, Скрипичную сонату, Двенадцать прелюдий и многие другие ее произведения. А. К. Лядов (композитор) когда-то сказал: «Пушкин – явление великое. Когда-нибудь так будет говорить весь мир» (я цитирую, возможно, не очень точно). Я верю в то, что творчество Г. И. Уствольской обретёт всемирное признание всех, кому дорого настоящее музыкальное творчество. [...]

Ваш Д. Шостакович

* * *

9.II.1971. Москва.

Дорогой Боря!

[...] Вчера в Доме композиторов был Ленинградский концерт. Я прослушал первое отделение, т. е. Вторую скрипичную сонату Пригожина, вокальные произведения Архимандритова и Октет Г. Уствольской.

Октет на меня произвел столь сильное впечатление, что я не смог себя заставить слушать второе отделение, хотя там значились Четвертый квартет В. Баснера, который я хорошо знаю и который очень люблю, и романсы на слова Г. Лорки Салманова.

Октет меня вымотал и лишил сил на дальнейшее слушание. Удивительно прекрасная и сильная музыка. [...]

Ваш Д. Шостакович

Понять слова Уствольской «сама личность Дмитрия Дмитриевича только усугубляла моё тяжелое, отрицательное отношение к нему» помогает его выступление на Пленуме Союза Композиторов РСФСР 1959 года.



© 2009—2017 ustvolskaya.org
При использовании любых материалов сайта, пожалуйста, указывайте его имя.